吴冠南

人物简介

吴冠南，江苏宜兴人，1950年生。1962年步入画道，初学芥子园画谱后学吴昌硕、旁涉黄宾虹、齐白石。精于写意花鸟画。数十年来在各种媒体大量发表作品及论文和多次参加大型学术提名展、双年展。如今致力于立足本土传统文化艺术的拓展与创新。如：消解山水与花鸟画的边界；利用平面构成肢解传统花鸟画的构图；用纯色彩表现形象，一反传统以墨为主的方法，将墨作为众多色彩中的一种颜色来运用等项研究，并得到学术界的肯定。

出版有《吴冠南访谈录》、《花荫说艺》、《鹳南画集》、《画余杂稿》等个人著作几十本。获2004中国艺术研究院、中国画研究院美术学术奖，“黄宾虹奖“、2004年南京传媒水墨画三年展”傅抱石奖“。2005年被《中华收藏报》读者评为“当代最具升值潜力的中国画家”。2006年，在《中华收藏报》与《中国画收藏导报》联合举办的市场调查活动中，为花鸟画综合评价最高的画家。现为江苏省国画院艺委会委员、陕西国画院名誉院长、中国美术家协会会员、国家一级美术师。

主要经历

1950年，5月生于江苏宜兴。

1962年，临摹芥子园画谱开始学画。

1983年，9月于南京举办首次个人画展（南京）。

1984年，参加首届全国花鸟画邀请展（江西）。

1990年，12月参加全国第五届花鸟画邀请展（武汉）。

1995年，于上海美术馆举办个人展览，作品《桃花》为上海美术馆收藏（上海）。

1995年，论文集《画余杂稿》出版；大型画集《吴冠南画集》出版（北京）。

1995年，开始研究“山水花鸟相结合”的独自画法。

1996年，开始研究“构成”与“重彩”写意花鸟画画法。

2000年，5月参加“新中国画”大展提名展览（上海）。大型画集1—4卷《纸上栽花集》出版。

2001年，12月参加成都国际艺术学术提名双年展（四川成都）。

2001年，吴冠南艺术研究文集《天意》出版（天津）。

2003年，参加中央美院《水墨本色》学术提名展（北京）。

2003年，12月参加文化部、中国画研究院《东方之韵》中国画学术提名展（北京）。

2004年，《重彩画法》、《构成画法》由山东人民美术出版社出版。

2004年，8月参加中国艺术研究院，中国画研究院，黄宾虹奖得奖作品展（北京）。

2004年，调入江苏省国画院。

2004年，10月参加中国艺术研究院，中华文化画报社举办的中国画名家学术提名展（北京）。

2004年，11月参加由江苏省人民政府，江苏省国画院举办的首届“水墨传媒三年展”获傅抱石奖（南京）。

2004年，《吴冠南小品、短文合集》由山东人民美术出版社出版。

2005年，10月作品“九霄飘香”随神舟六号飞船进入太空，并由国家博物馆收藏。

2005年，8月参加由中国美协、中国文联、国家画院、中国美术馆联合举办的首届《当代中国画学术论坛》。

2005年，12月参加文化部艺术司年度学术提名展（北京）。

2005年，12月参加中国画研究院2005年度提名展（北京）。

2006年，1月《吴冠南画集》出版。

2006年，5月《中国当代水墨图像档案》吴冠南卷出版（浙江）。

2006年，11月参加中国美协、中国美术馆等举办的《世纪风骨》学术双年展（北京）。

2006年，11月《当代名家系列》吴冠南卷出版（河北）。

2007年，3月作品收入《中国美术大事记》（北京）。

2007年，11月文献集《一方水土，一代画人》吴冠南卷出版（北京）。

2008年，1月国家画院主编，河北美术出版社出版“画品从书”大型文献《吴冠南卷》。

2008年，4月参加河南省博物馆中国十名家精品展。

2008年，5月编入中国文联出版社出版的《当代中国画坛四十家》。

2008年，9月编入中央美术学院、人民美术出版社出版的《50年代50家》大型美术文献集。

2008年，9月，编入湖北美术出版社出版的《二十一世纪最具升值潜力画家》画集。

2008年，9月四川美术出版社出版《六十留痕》吴冠南精装画集。

2009年，5月作品入编山东人民美术出版社《百年中国画经典》。

2009年，8月作品参加中国文联第三届“当代中国画学术论坛”。

2009年，9月：《百年中国画经典》吴冠南卷由山东人民美术出版社出版。

2009年，9月由北京人文艺术出版社出版著名画家书法集《吴冠南卷》。

2009年，11月湖北美术出版社出版中国当代著名画家作品集《吴冠南卷》。

2010年，5月湖北美术出版社《中国当代名家丛书》吴冠南卷。

2011年，12月作品参加由中国美术家协会与葡萄牙东方基金会共同主办的“水墨中国：中国当代国画精品展”（里斯本，葡萄牙）。

2012年，5月四川美术出版社出版《亦画亦说——吴冠南文·画合集》。

2012年，5月江西美术出版社《吴冠南访谈录：花鸟卷》。

2012年，11月作品参加由中国美术家协会、荣宝斋基金和柏林中国文化中心共同主办的“中国美术世界行—中国当代美术作品展”（柏林，德国）。

2013年，3月美术报吴冠南艺术研究中心出版《花荫说艺》。

2013年，5月作品参加由中国美术家协会、中国驻科特迪瓦大使馆、科特迪瓦文化和法语国家事务部共同主办的“走进西非—当代中国画精品展”（阿比让，科特迪瓦）。

2013年，5月美术报“吴冠南艺术研究中心”成立，同时第一届吴冠南大写意花鸟画高研班全国招生并开班授课。

2014年，4月由江苏省国画院、苏州市囯画院主办，青藤艺术协办的“写意思——吴冠南夏回中国画作品展”在苏州美术馆开幕。

2014年，7月美术报第二届吴冠南大写意花鸟画高研班开班授课。

2015年，4月参加洛阳荣宝斋举办的《十分春色》全国画家提名展。

2015年，5月参加由《中国画艺术年鉴》、《中国艺术家年鉴》、当代中国画艺术生态研究所主办，青藤书画艺术研究院协办的“天地文心——2015年吴冠南、杨春华、李江航中国画作品发布暨《中国画艺术年鉴》学术邀请展”。

2015年，10月参加由青藤文化、竹轩雅主办的“意到情适——回望青藤白阳”中国花鸟画大家八人展。

2015年，11月参加人民日报海外版在全国政协礼堂举办的“国风·文脉——名家书画展”。

2015年，11月美术报第三届吴冠南大写意花鸟画高研班开班授课，同时被重庆大学艺术学院聘为客座教授及硕士研究生导师。

2016年，1月参加由中央美院中国画学院、今日美术馆、中国艺术家年鉴共同主办的“水墨国度——中国艺术家年鉴文献展”。

2016年，5月参加由中国美术馆、江苏省文化厅在中国美术馆举办的“金陵风骨其命惟新——江苏省国画院60年·中国画书法作品展”。

2016年，12月4日被陕西国画院聘为名誉院长。

主要作品

1988年，《鹳南画集》

1992年，《吴鹳南花鸟画集》

1995年12月，《吴鹳南画集》，上海远东出版社

1999年3月，美术文集《画余杂稿》，中国文联出版社

1999年9月，大型精装本《吴冠南花鸟画集》，中国文联出版社

2000年7月，《纸上栽花集》1-4卷，天津人民美术出版社

2000年9月，《吴冠南扇面画集》，古吴轩出版社

2000年9月，编号豪华木版精装本《当代名画家作品集》吴冠南卷，河北教育出版社

2001年3月，当代著名花鸟画家作品集《花鸟图典》收录作品19件，四川美术出版社

2001年11月，《吴冠南艺术研究文集·天意》，天津人民美术出版社

2001年11月，《我花怒放》吴冠南花鸟画作品集

2004年，《重彩画法》、《构成画法》，山东人民美术出版社

2004年，《吴冠南小品、短文合集》，山东人民美术出版社

2006年1月，《吴冠南画集》

2006年5月，《中国当代水墨图像档案》吴冠南卷

2006年11月，《当代名家系列》吴冠南卷

2007年11月，文献集《一方水土，一代画人》吴冠南卷

2008年1月，“画品从书”大型文献《吴冠南卷》，河北美术出版社

2008年9月，《六十留痕》吴冠南精装画集，四川美术出版社

2009年9月，《百年中国画经典》吴冠南卷，山东人民美术出版社

2009年9月，著名画家书法集《吴冠南卷》，北京人文艺术出版社

2009年11月，中国当代著名画集作品集《吴冠南卷》，湖北美术出版社

2010年5月，《中国当代名家丛书》吴冠南卷，湖北美术出版社

2012年5月，《亦画亦说——吴冠南文·画合集》，四川美术出版社

2012年5月，《吴冠南访谈录：花鸟卷》，江西美术出版社

2013年3月，《花荫说艺》

2013年，《中国艺术名师画集美院讲堂·吴冠南花鸟卷》，中国美院出版社

2015年1月，《倦翁画壶》，江西美术出版社

贡献影响

艺术特色

吴冠南的作品可分为传统、构成、重彩三种类型。他的传统类作品巧妙地将山水画中的浑茫、沉厚之境融进花鸟画之中，使花鸟画也能具有了“份量感”；他的构成类作品不仅形式奇绝，运笔跌宕辗转，且气贯满纸，牵一线而力动全局；他的重彩类作品金石携色，化五彩斑斓以隽艳沉静；他的熟纸没骨渍墨、渍彩作品，再次展现了他超强的笔墨驾驭能力，画面秀润而爽澈，不仅有写意花鸟画的灵逸、舒酣之趣，还有中国传统工笔花鸟画的精细、严谨之貌，甚至还有民间皮影的生动、玄透之感！他的这些作品放映出了他的生命状态，表达出了他的立于尘世之外的超拔心境。对美术史而言，他这三种类型作品的意义在于：一、将传统山水画的章法、笔法甚至精神境界巧妙地引入花鸟画当中，使花鸟画以全新的面貌呈现；二、在传统的基础上，借鉴抽象、构成等现代艺术观念，开创了新图式；三、打破了传统的用色方法，确立了色即是墨、墨亦是色的新观念，丰富了中国画的表现手段。

人物评价

名家评说

葫芦能肥，将色化开运用，此上法也。

笔如枯藤，色能揉人，色中有墨，可师也。

用笔能重，如高山堕石，此书法中之上乘。

——林散之

莲塘生奇趣，鳞赤逐清波。古法贵今样，冠南制妙图。

——程十发

吴冠南，是颇有学样的艺术家，以写意花鸟画见长。他的花卉典雅灿烂；沉郁浑朴，用笔之老练，用墨用色之大气，书法诗文之功力，都可以看出他的传统艺术修养和善于在传统大师中汲取适合自己灵性的营养。他还大胆消解花鸟与山水的边界，运用平面构成法破传统构图程式，章法开和大度，赋予作品以新的面貌。他利用宣纸和水的特性，创造出一种如诗如画、清雅辽阔的意境，观者如沐春风，心旷神怡。

——邵大箴

吴冠南先生的作品中，蕴藉着他对传统艺术文化的深度修养，画中的笔墨，书法，诗文等因素都令人晓见他的学殖不同凡响。重要的是，他从深度的传统学术境地中走出了一条直通当代的道路，从而实现了与我们在当代文化情况下的沟通。在典雅，高古，个性的土壤上，他创造的是一篇散发出充沛生命光彩的灿烂文章。

——范迪安

清初花鸟画，恽南田开毗陵派，吾每叹其画太文。清末花鸟画，吴昌硕开后海派，吾每哀其画太野。今宜兴吴君冠南出，文野合为一流。古法传灯，吾无忧也。

——陈传席

吴冠南最独特的突破点在色彩。吴冠南的贡献是将泼彩转化为破彩。破彩者，写彩也。吴冠南或放也是从这些新老传统中获得了力量，使他一旦进入了张大千，刘海粟的画脉，便在写彩这条路上走得更大胆，更彻底，更极端。

吴冠南将写彩推向了新的极端而独开了古艳新境。如果看一看张大千泼彩与笔墨，流纹与山水之间的关系尚有斧凿之痕，生硬之感，就不难理解刘海粟，吴冠南的价值和意义了。由泼彩到写彩，形退而实进。表面上是向书法用笔的古典规范后退，实际上是向心灵表达的深层结构切进。在这方面吴冠南比刘海粟进了一大步。

——刘骁纯

吴冠南大写意花鸟画当是野逸一脉的当代雅化创新。这种意在昌硕、宾虹之间的高空位和其放大率意的强个性形成了他大美不雕的书画风格。

——翟墨

像吴冠南这样的写意画已成了稀罕物，成了稀有品种，有一种值得珍视宝爱的意味。他的画面上动着一股气势，盘纡着一股力量，回荡着一股旋律。可以使人感到一种苍茫的写意精神。······，那是他的个人化的生命与文化感动。

——梅墨生

吴冠南重彩的特殊处在于，他不仅继承了吴、齐以笔写色的技术，还以更富于表现力的笔法如黄宾虹用墨一般层层敷写，使许多在生宣纸上难以出现的色彩效果因为层层积色而达到了高纯度的辉煌绚丽，尤其在水墨的映衬之下，更具有独特的视觉冲击力。浓重的积色在吴冠南画中与淡彩点染水色洇晕的痕迹交织在一起，这种来自黄宾虹山水画中的点彩技术造成的梦幻一般的效果极好地烘托出高纯度积色的厚重······

——陈滞冬

冠南之画擅长于开合处细心收拾，故其布局悉能收细屑归于统一。其法以墨色之中多用水铺，使一纸之内、润泽圆通。虽复斑烂五彩，而不害其和。

其画之有得于近世山水大家若黄宾虹辈者甚巨，仅此一诣，顿使花鸟画坛注入生机，其为功也！不云显乎？

——范景中

冠南先生大作，尤其焦墨部分，令人折服。用笔之老到凶狠，章法开合之大度等，可谓不让古今。书法与画浑然一体，字里行间时现性灵，此亦朱屺老所不及处也。海派之后，江南画风衰靡，潘天寿以后又无替人，此恨并非南人独有。不意得见冠南画，真使人生大希望。感佩之情不述难安，故致信先生代为转达。

——李老十

吴冠南所建构的这一个人风格明显的花鸟画“吴家样”，在大同小异依旧笼罩着的花鸟画坛的意义在于——尽管同样发轫于传统，经过他重新咀嚼，植入“异端”的基因，完全应该并可能产生为新时代所接受的新品新格。他使花鸟画前进了一步。

——谢春彦

冠南书画双美，画益可观。得力于八大、缶卢而妙在逆向取法，不蹈形迹。师八大而以馨出之，宗缶卢而以野逸出。恬淡而饶生意，崇本而饶清新。创长锋细线勾勒，于近时花鸟画是别立门户，乃至影响了一些中青辈。

——韩天衡

观点论著

魂兮归来

——现代中国画衰败之思考

文/吴冠南

西方三流艺术真正名正言顺地“入侵”中国，乾隆朝的郎世宁当之无愧。这位西方游医药贩式的所谓艺术家，以其照相机功能式的画儿，顺利地在中国堂而皇之地充当起了大清王朝的宫廷画家和艺术传教士，从而逐渐使本民族自上而下造成了艺术审美上的偏离和对本民族文化艺术信任度的逐步降低。因此自从乾隆皇帝遇见郎世宁和他那不中不西的画儿起，便开始对其赞赏有加并赐召为内廷供奉，乾隆对郎世宁喜爱的程度，绝不亚于清朝末期慈禧太后对照相机的喜爱。如果说郎世宁的个体推销“伪劣产品”与三流艺术说教尚未掀起大浪的话，那么鸦片战争以后，尤其是二十世纪二、三十年代逐步兴起的出国学艺热潮，一批义一批中华学子远渡重洋，纷纷涌向西方虔诚地做了西方“科学、客观”绘画的俘虏以后，归来就把郎世宁未能做大的“事业”推到了顶峰。当然这种“学西济中”的初衷与热情也许值得赞许，同时我们也不否认西方素描造型的方法对中国人物画造型上带来了新的拓展。然而中国画创作“以形写神”的原则与笔墨书写性等技法要素，却完全丧失在了准确造型的“虎口”之中。比比皆是的水墨素描人物画自此后就占据了中国人物画的“大半壁江山”。这就象我们从西方捡回一块石头，却丢掉了自己的一块传世瑰宝。准确造型对中国画笔墨制约的弊端，时至今日已被越来越多的人所认识。中国著名油画家苏天赐在一次听吴冠中讲课时曾对他的学生说： “吴冠中他不懂中国画，别听他瞎说”。其实吴冠中的许多观点恰恰代表了他那个时代大部分留洋归来画家的观点。那个时代这批学子们是在对本民族艺术一知半解或一无所知的情况下冲向西方的，他们就象一张白纸一样，涂什么颜色就接受什么颜色（十几岁、二十几岁只能是这样），是人生可塑性最强的时期。因此，西方“科学、客观”的艺术作品就象一束巨大的光电，瞬间就将这些毫无鉴别力和免疫力的青年人完全击倒在了西方艺术的“神坛”下。从而使这些东方学子们从思想到行为都烙下了终身无法抹去的“西方艺术皮毛”印记。如果仅此，那还算不上是什么危害，因为个体艺术观念的扭曲变形还不足以影响到中国画的正常传承轨迹，而其危害在于这些学子们归国后大都又回过头来画起了中国画，教起了中国画。这样问题就变得严重起来了，他们本来就对中国画一知半解，而对西方艺术又因学习时间短，积累又不够，也仅略知皮毛，无知加皮毛的中国画在他们手中诞生，并且又教给了他们的学生。就在他们对中国画的理解还仅仅停留在文字上时，一代一代的学生就从他们的手中毕业。这种现象最具代表性的画家是林风眠，而林风眠下一辈中最具代表性的画家是林风眠的学生吴冠中。

关于中国画图式的探讨

文/吴冠南

中国画有图式吗？图式是什么？风格不同就是图式吗？造型就是图式吗？作品纸或绢的式样如条屏、中堂、手卷、册页、扇面等是图式吗？这些都不是图式。那么，构图是不是图式？构图的意义相对接近了一点图式，但我的理解构图还算不上是完全意义上的图式。图式应当是画面总体结构所呈现的形式美感和形式语言的明确表达。

千百年来，中国画在长期的实践中，积累了一套自己的构图规律与方法。如：“计白当黑”、“金边银角”、“疏可走马”、“密不插针”等等。但这一固有的构图方法，但是对“目之所见”的自然现象的撷取，缺少人主观构图意识的参与。在清代以前的中国画家那里，是连构图这两个字的名称也没有的。通常在创作中处理构图上是一参自然二沿前人，三主谢赫的“经营位置”说。

中国是农业国，自古以来人们习惯了依赖自然。同样中国画创作也不例外，除了描绘自然外，主观自创性相对缺乏。中国画构图的习惯是撷取大自然的某一点，略加变动或一点不变地移到纸上，所以前人十分强调写生的作用，甚至到了以写生代替创作的程度。这一点，可以在我上一辈的中国画家那里得到印证。

记得二十多年以前，我曾携自己创作的二本册页到金陵林散之先生府上，一是请老人指点，二是请老人为我所作册页题签。结果林老为我题了《吴冠南写生花卉册》的签头。题毕，我对老人讲：“此册所作，并非全是写生得来。”林老答曰：“传统绘画讲写生，尤其是花鸟画，历古以来都叫写生花鸟的。”由此可以看出，写生之于中国画的重要程度。何谓写生？顾名思义就是对着自然之物照样移到纸上罢？诚然，写生对于一切造型艺术训练的重要性，是十分必要的，但当把写生重视到替代创作的程度，这时的创作就变成了依赖自然和重复自然。因此，历代在品览中国画作品时也只是品鉴画面技法，而对画面结构则完全不用去品赏。因为画上所构之图自然中便随处可见，而象“清供图”之类，不出门也可以见到。中国艺术家把对自然的尊重和借鉴，完全变成了一种从认识到行为上的依赖和复制。

名家评论

灿烂文章

文/范迪安

吴冠南先生绘画所作的花鸟文章，自是来自传统的主题与题材。但是，他用一种当代人的智慧与心性把这份传统主题演绎成一个崭新的艺术世界，却是属于他对当代艺术的贡献。我相信，在他的心灵中，于落笔之前就有了一个整体的花鸟自然生命，那是一片由生命意象构成的混沌，他必于营构和放笔之际去追寻那一团混沌。那一团激动着他去表现的混沌，不仅仅是他的灵魂所在，而且还是世界全部信息错综无序的编织，他进入的是花鸟生命存在的整体氛境和气象。因此，在他的作品中所显示出来的，不是供人辨识的花鸟符号与笔墨程式，而是自然生命生生不息的本质景观。在今日画坛中，吴冠南先生以如此宏观的视角透视自然、以统摄的方式把握笔下的世界，不能不说是拉开了他自己与传统、与当代诸家的距离，成就了自己的艺术境界。这种对自然的本质观与取境造象的整体观，正是我们这个时代所需要的艺术方式，也与我们所处时代的生活情境与现实结构相对应。在我们每天面对和接受各种信息、处于一种综合性的文化空间感受的时候，看到吴冠南先生的作品，我们无法把它们和传统的已有的样式并列起来，因为它们给予我们的是这个时代文化特征的整体形象。在许多情况下，像花鸟、山水这一类传统主题，以“避世”、“远尘”的方式固守着孤独的姿态，甚至整个中国画也以坚持传统为主的信念在封闭的境地里谋求生存，实际上是一种与当代文化的脱节。吴冠南先生的艺术范畴发自传统，但他创造和表现出来的气象却是属于当代。这是我感受到的他艺术的价值所在。

古艳

文/刘骁纯

对吴冠南的画，可以从不同的角度去看。从对文人书画的延续和发展的角度去看，陈传席先生已经作了深入中肯的分析评价。本文想转换一个角度，即从对文人书画的解体与重建的角度去看吴冠南的画。

解体重建的态度不同于另起炉灶的态度，虽然两者都强调现代观念和当代意识，但前者不仅不主张抛开文人书画传统，反而强调深深地打入文人书画传统，强调沿着文人书画的自身逻辑和内部文脉去寻求现代重建的可能性。这是在传统与现代两极之间进行穿透的努力，成功者必然会显出极强的两极张力。从黄宾虹到谷文达显示的正是这样的一种努力。他们的艺术明显地区别于刘国松、吴冠中。

吴冠南最独特的突破点在色彩。这里当然讲的是写意重彩，写意淡彩和工笔重彩历来就有，无需如此费力地加以阐释。

自王维“水墨最为上”语出，写意画坛几乎无人敢为，也无人愿为重彩，恽南田是少数例外中的一个，但他的没骨花卉是小写意或兼工带写，而且尽量使重彩淡化、使强色柔化。是时代的视觉趣味扭转了这个局面。20世纪特别是20世纪后半叶，色彩，甚至重色浓彩大量进入了写意性水墨画，然而，多数画家都是用西画观念或装饰画的观念画水墨画，这样轻而易举地解决了水墨画中的色彩课题，实际上并没有真正解决中国写意画脉自身的色彩问题。色彩越浓、布色面积越大，它与中国传统文人画所确立的，以古雅散逸为风骨的笔墨规范的冲突也就越尖锐。

相关评价

创作与创新的“自圆其说”

无论干什么工作都必须要能够做到“自圆其说”。也就是说无论我们做什么工作，都能够从工作的原理到结果有一个合理的总结。“自圆其说”一般分两种性质，一种是在没有道理的情况下，强词夺理或者说谎骗人；一种是仔细剖析亊物的本质并加以说明成因。

中国画创作属于意识形态领域的一个视觉艺术部分，尤其会涉及到创作意图和视觉意义这个问题。在这种情况下，合乎逻辑规律的“自圆其说“就成为了创作者必须要做的本职工作。对于主题、构思、表达形式，创作手段、技法等一系列构想与意图，要有一个全方位的，有深度的总体说明能力。每一个画家都会有自身不太擅长的薄弱处，在创作中我们可以避开自己的弱点，而不可以把这种避开反说成是“创新”。例如吴昌硕不画鸟，但吴昌硕绝不会无知到说他不画鸟就是他的“创新”。所以说谁都可以避开自身的弱点，但绝不可以无中生有，狡辩诓世。

亊实上中国画历朝历代都讲求创新，创新的标准是从形式到内容再到技法的整体改变，所以创新不是可以一蹴而就、三下二下就可以得到收获的简单工作，而是品格、道德、学问、修为长期综合磨砺和积累才有可能达到的高峰。绝对不会是从画面上搬去了什么或者增加了什么；尺幅长了方了；印章多盖了少盖了；字多题了少题了，决不可能如同做做加减法那么简单。如果“创新”简单到这般地步，那么“创新”两个字也就完全失去了存在的意义。

只有具备了良好的天赋与悟性，并且又经过了长期艰苦的综合努力，才有可能形成有别与他人的形象思维、审美能力和创新本领。当一旦具有了这种能力以后，“创新”就会犹如“桃李无言，下自成蹊”般在笔下自然地显露出来。也只有在这种条件下形成的创新才有可能做到自圆其说，才配叫做创新。

曾经有一位很有见地的文化界领导说：“画家要会写点文章，做点研究，至少要会对自己的作品作出合理的说明，如果做不到，那么只能证明你对自己的实践目标不清晰，盲目的行为又怎么会产生好作品？”

古人讲“领略古法生新奇”，这“古法”其实主要指的是推陈出新中的实质即：逻辑性和规律性，而技法只在其次。技法变只是战术变，心法变才是战略变。刨根问底，溯本求源才是“创新”最为要紧的基础工程。由此可以想见“创新”的深度与难度，绝不是像做做“加减法”那么简单。作为画家如果认识和理解不到这一要点，而且漠然对之、不以为然，那么不仅十分愚蠢和幼稚，而且永远也不会达到所谓“创新”的目标。

关于大写意的“大、写、意”

中国画中有“大写意”一格，其源头可追溯到象形文字，尔后一路从半坡彩陶纹饰以及汉代画像石等走来，通过许多未名画家发自本心真切感受的努力图画，一直到了南宋的梁楷手里，以形写神、直抒胸臆的“写意”中国画已然走向了成熟。从而“大写意”中国画即以一种重在揭示作者内心修为与情感寄托的独特风格确立画坛。其风格所产生的影响与意义为中国画的发展开拓了无限的空间和可能性。

“大”，为形容词。何谓大？《尚书》有：“有容、德乃大”。容：内容、容量。内容愽识、容量无边是为大！世间何物为最大——宇宙。比宇宙大的是人的心思。所以内心强大为之大，而内心强大不强大又全在于学识与修为。我们不妨也可借作“有容、画乃大”。大写意中国画不是大在篇幅与粗放的笔墨，不是大在外表所及，而是大在作者的素养与心力！理解了这一点，我们才有可能从根本上来认识“大写意”的意义。

“写”，何为写？写为动词。书写、写作，也即是行为与动作。胸臆通过“写”来得到充分的表达。而“写”就必须做到得于心而应于手。因此手对胸臆的完美表达就存在了方法上面的要求。作文有作文的方法，作画有作画的方法。作文：内心的表述通过组织文字来表达；作画则是心言通过理想的形象思维与画面结构形式来表达。所不同的是作文可以修而改之，而作大写意画则要做到落手无悔，并且在这种落手无悔的行为中做到“忘我”，从而在这种“忘我”的状态中收获到未曾意料到的“意外”效果。而这一切又必须建立在无法修改的原则之上。古人讲诗是有声画，画是无声诗，即说明文亦是画、画亦是文。可见缺少文化积累和品行修为就缺少了画好大写意画的基本保障。我们不必怀疑“画为文之极”并非虚妄之说。由此可见，如果把大写意的“写”仅仅理解成“解衣盘礴”式的表面痛快，那就谬之千里了。

“意”为名词。这里的“意”是“大”和“写”的综合结果。而这个结果的深浅、优劣又全在于对上述内容的理解和积累。大写意画作为中国画的一个科目，在其综合性要求上要远多于其他画科。其形式与结果完全建立在生命与自然融合所产生的感悟之中。所以才会有了“人品即画品”的深度要求。

行文至此，我想大凡想做好一件事情，首要的应该是先弄明白道理，这样才会不至于带来行为上的盲目与粗浅。佛家有“心即是佛、佛即是心”的说法。绘画又何尝不是呢？本心的诉求、期盼和愿望是大写意画的真实内涵与根本。如无此为本，大写意则只会浮泛在假大空、粗陋丑的层面之上。

由此看来，中国大写意画的难度并不难在区区的技法层面上，而是难在本心综合的、长期的修炼和顿悟之中。而“个中三味”则是我们修炼一生的终极目标。