弋阳腔

剧种简史

弋阳腔是中国古老的传统戏曲声腔，它源于南戏，产生于信州弋阳，形成于元末明初。宋属江东信州路、明清属广信府，东汉建安十五年（210）开始置县，地处闽、浙、皖、赣的交通要道，勃兴于浙江的南戏，时以信州府佛道故事为核心，融南曲戏文与当地音乐于其间，“辗转改益”，于元末明初孳乳出一种新的地方剧种，时称弋阳腔。与昆山腔、余姚腔、海盐腔并称四大声腔。

弋阳腔诞生以后，即以其“杜撰百端”的连台大戏与“错用乡语”的艺术特色，深受广大人民群众的喜爱，在民间广为流传。并以其为首，在全国各地组成了庞大的高腔体系，影响着南北十三个省四十几个声腔剧种，推动着中国地方民间戏曲的发展进程。

新中国成立后，弋阳腔古木逢春，1953年江西省文化厅创办了弋阳腔演员训练班，培养新中国第一代弋阳腔子弟；1958年，在弋阳腔发源地——弋阳县组建了弋阳腔专业剧团；

1959年，弋阳腔新剧《还魂记》为中央领导演出，获得毛主席“美秀娇甜”的高度赞誉。

近二十年来，由于多种原因，弋阳腔的传承步入困境，引起了各级党委、政府的高度重视。二OO四年四月，弋阳腔被文化部列入中国民族民间文化保护工程试点，省、市等有关部门也采取了多种措施对弋阳腔实施保护，特别是弋阳腔的发源地——弋阳县，县委、县政府成立了专门机构，制定了保护方案，核发了保护工作经费，与有关部门联合举办了“中国弋阳腔（高腔）学术研讨会”，培训了演员，恢复组建了剧团，为弋阳腔的保护传承做了大量力所能及的工作，取得了明显成效。

弋阳腔是中国传统文化的奇葩，它对中国戏曲尤其是中国地方戏曲发展的贡献是无可替代的。它延绵至今，虽有兴衰，但始终不绝，展现了强大的生命力和艺术魅力，是不可多的文化遗产。

弋阳腔为南戏四大声腔之一。南戏出自温州，时信州（弋阳）同为吴、越属地。属“江浙等处行中书省”管辖。诞生于浙江温州的南戏在它形成之初就应该进入信州(弋阳)。按明祝允明《猥谈》的说法，南戏“出于宣和（1119）之后，南渡之际”。刘壎《词人吴用章传》：“至咸淳（1265—1274），永嘉戏曲出，泼少年化之，……”。这是一段关于南戏向弋阳腔演变珍贵的最早的文字记载。南戏在诞生一百多年之后才进入弋阳，而随后又在弋阳孕育了影响深远地“弋阳腔”，则是令人费解的。花象太先生于1991年主持修纂的《弋阳县志》，根据民间传说猜测南戏进入弋阳，与南宋弋阳人陈康伯和南宋弋阳人周执羔等人有关，值得重视。

南宋弋阳人陈康伯（1097—1165），宣和三年进士。此时，正是所谓“宣和与民同乐”、“第奏乐行酒进杂剧而已”的戏剧文化大繁荣时期。作为一名新科进士，陈康伯追随当时的社会潮流和朝野上下的喜好，成为一名南戏的热心者，是可以预见的。陈康伯出仕不久在家丁忧三年，其间，为乡里做了一件大事。“贵溪盗将及其乡，康伯起义丁逆击，俘其渠魁，邑得全。”由此可见陈康伯在家乡是轰轰烈烈地，而不是一味地哀凄守制深居简出的。陈康伯晚年多次要求辞官回家。“明年，改元隆兴，请益坚，遂以太保、观文殿大学士、福国公判信州”。一次丁忧，在家闲居；一次在家乡（信州）做官，作为经历过“宣和与民同乐”且“进封鲁国公”的朝廷重臣，陈康伯与南戏在弋阳的流传全然无关，似乎说不过去。陈康伯与温州人王十朋是同时代人，他们同朝为官。绍兴三十一年，王十朋“改除吏部侍郎，力辞，出知饶州”。王十朋“赴饶州任职，路经弋阳县，就曾在碧落洞天书院（元代改名叠山书院）讲学，并拜访在家丁忧的陈康伯。王十朋赠陈一批南戏剧本。”虽然这段文字来自于民间传闻，却在情理之中。

另一个弋阳人周执羔（1094—1170）为宣和六年进士。也是在朝野上下沉迷于“涂抹粉墨作优戏”文化氛围中走上仕途的，且第一次任职就在浙江湖州。建炎初，周执羔“寻以继母刘疾，乞归就养，调抚州宜黄县丞”。绍兴五年（1135），周执羔又丁母忧，回到弋阳。“明年春，迁太常丞。会始议建明堂，大乐久废不修，诏奉常习肄之，访辑旧闻，庀阅工器，制作始备。累迁右司员外郎。”南渡以后，“中原既失，礼乐沦亡。”一切“教坊乐器，乐书乐章”，音乐人才都损失殆尽。周执羔作为太常丞，既要监制乐器完善乐章，健全国家的礼乐制度，还要到民间去访辑旧闻，搜罗乐舞人才。如果说，这样一位礼乐方面的官员，竟然置南戏于不顾，更是不合情理的事。

其实，所谓“倡优淫哇之声”早在“政和”（1111）时期就已经在上层社会中流行起来。“兵部侍郎刘焕言：‘州郡岁贡士例，有宴设名曰《鹿鸣》，乞于斯时许用雅乐，易去倡优淫哇之声。’”当时，在州郡岁贡设宴之时，以倡优淫哇之声代替雅正音乐《鹿鸣》的风气，当属普遍现象。陈康伯和周执羔生活在这样的“大环境”中，成为南戏积极地传播者是可以想象的。

宋代的信州（弋阳）。是文化发达，人才辈出之地。信州从古至今便是“东西”文化（江东、江西）汇聚地，也是“东西文化”激烈碰撞和磨合地。同时也是战略要地，四省通衢的交通便利，吸引了南来北往的文人墨客，造就了信州特别的文化氛围，时“理学宗师”朱熹、“词仙”辛弃疾均客留信州。李清照的挚友韩元吉也在信州。

弋阳腔产生于元末明初，这是戏剧史家们共同的认识。然而，自南宋以来，经元入明，弋阳几乎战乱未已。既有对金人入侵的激烈抵抗，也有贫苦农民因为压迫深重难以苟活的抗争；有大义凛然挽救危亡的民众聚义，也有对倭寇以及叛乱者坚决地反击。元末，江西更加陷入战乱之中。元顺帝至元四年（1338）江西袁州爆发了响应“白莲教”的起义。至正十二年（1352）二月，“白莲教”组织的“红巾军”在饶州和信州一带，展开反元战斗。“白莲教”的起义持续了几十年的时间，“江右最先被兵，列郡瓦解。”无数百姓在骚乱和战火中家破人亡，流离失所，“保其乡，复其盛，昌其后者，江乡甚不多见。”明代，信州多苦难。“弋地兵燹频仍，官和庐舍荡为榛莽。”正德间“江西、广东、湖广之交，千余里皆乱。”“正德二年，丁卯，余干知县潘泰，横苛激民，余乾七、王浩八等聚众遥（姚）源作乱，流劫弋阳。”“正德五年（1510）姚源盗起，将犯弋阳。”直到正德七年“构乱猖獗，弋阳募兵所在，攘掠居民。”这场官逼民反的动乱波及贵溪、铅山等地。

战乱和灾荒不已，锻造了弋阳及其附近地区百姓顽强不屈的性格。在忍无可忍的情况下，“催征则恃强抗拒，习以为常。”反抗的情绪与日俱增。“尔年以来，人心不古，淳者漓，朴者斫，强狠徂诈之习侵兴，是以狱讼不息，盗贼滋蔓，视昔盖径庭矣。”弋阳人生性耿直，嫉恶如仇，敢于反抗剥削和压迫是有传统的。明万历年间弋阳知县新安人程有守说：“弋吴丸邑也，犹当古百里之封，先辈之高风孤节，凛凛有生气，山川文物甲于江右。”所谓“高风孤节，凛凛有生气”，就是对弋阳人秉性耿直，嫉恶如仇，敢做敢当精神的另一种解读，另一种阐释。弋阳腔与昆腔同样脱胎于南戏，但是，弋阳腔和昆腔产生的社会背景大相径庭。虽然最初昆腔也是：“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已”。但是，昆腔经过了文人在书斋里的精雕细琢，经过了知识分子诗酒会友，檀板轻敲，细心玩味，缓词磨调，精心包装的艺术加工。

元明时期弋阳及其附近地区严酷的社会现实，决定了弋阳腔不可能是浅斟低唱，不可能舒缓委婉，不可能追求雅致精巧。弋阳腔不是在文人的书斋里诞生的，不是供花前月下玩味的，不是酒足饭饱之后的消遣，甚至不是在达官贵人的酒席宴上演唱的。弋阳腔是下层民众的戏曲，是社会动荡不安的产物，是生命受到威胁时的挣扎和呐喊；是站在悬崖边上，对命悬一线者的召唤和拯救；是面对饥饿和死亡时生活勇气的鼓舞；是人生理想的寄托和对生命的一种解读。

弋阳腔的艺术风格是质朴的，不是粗率的；是激情澎湃的，不是冷漠悲戚的；是统摄人的灵魂的，不是喧闹低俗的；是恣肆汪洋的，不是孱弱轻浮的。弋阳腔艺术是建立在弋阳，以信州雍容华贵、丰厚的人文基础上的，是建立在丰富的信江流域之上的。强烈的地域文化特色，特殊的人文精神是弋阳腔艺术蓬勃发展的源泉。弋阳腔倚靠强烈的视觉、听觉冲击力造成人心灵的震撼。锣鼓铿锵，以情动人，不受约束地自由发挥，和“改调歌之”、“错用乡语”、富有表现力和激情的帮腔，使得弋阳腔获得了超越方言土语和地域文化局限的艺术贯穿力、亲和力，以及融合各种地域文化的穿透能力。

汤显祖在《宜黄县戏神清源神庙记》中说：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青杨。”对于汤显祖的这段话，有各种各样的理解。当我们对弋阳人在元、明时期，特别是嘉靖前后遭遇战乱和灾荒不断的苦难，有所了解的时候，对所谓“弋阳之调绝”，应该得出更深层次的结论。明万历版《弋阳县志》对于弋阳民生凋敝，人口锐减的解释是：“弋之民数百年生聚，宜鳞鳞矣。然稽之版籍，固有户存而人去者，逋亡迁徙，不著汔土也著于世矣。”面对严重的生存危机，面对无休止的战乱和连年不断地灾荒，人民大量地迁徙和逃亡，是必然的。

明徐渭《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西（时信州被改名为广信府划为江西管辖），两京、湖南、闽、广用之……”《南词叙录》刊刻于嘉靖三十八年（1559），也就是说嘉靖三十八年前后，弋阳腔已在全国各地流传很广了。这与汤显祖“至嘉靖而弋阳之调绝”的说法看似矛盾实为相承。明成化、弘治至嘉靖年间正是弋阳及其整个信州百姓生活最艰难，生存最危急，生命最困顿，不得不挟技艺，趂食四方，作“无本生意”的时候。

迁徙和逃亡，使得弋阳腔在它的原发地绝迹了，但是在人们所到之地，弋阳腔依然流行着。据明代范濂《云间据目钞》记载：“戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇尚，弋阳遂有家于松者。……”这段史料，正是弋阳人逃亡至松江一带“吃开口饭”并定居下来的真实记录。由于弋阳人的到来，“弋阳梨园”在苏、松一带兴盛一时，不是一些知识分子出于偏见，有意排挤来自下层民众的弋阳腔，短时间内弋阳腔是不会在苏、松一带没落下去的。

大批逃亡的弋阳及其周边地区的百姓，四处寻找安身的处所，一部分人经过邻县乐平、浮梁，进入安徽皖南一带，与当地的余姚腔相结合，产生了“乐平腔”和“青阳腔”；一部分人经贵溪、宜黄，继续深入到福建、广东，推动了当地地方戏曲的变革；还有一些人经南昌进入湖南、湖北、贵州、云南、四川等地。万历年间任云南澜沧兵备副使的王士性就亲眼见到了“云南全省，抚人居什之五六”的情形。

四处逃亡的流民，一路播撒着弋阳腔的影响。加之浓浓的思乡情结，化不开的乡愁，在流民中间蔓延，只好以激越的弋阳腔来排解。此后又有了江右商人的加入，壮大了弋阳腔的声势，扩大了弋阳腔在各地的影响。“向无曲谱、只沿土俗”、“改调歌之”、“错用乡语”的灵活和包容，使得弋阳腔在各地的土壤中扎下根来，由此派生而来的地方戏曲逐渐繁盛起来，弋阳腔也就成了许多地方戏曲的源头之一。

流布衍变

明初至明中叶,100余年间，并且在各地群众欣赏要求和趣味的影响下逐渐发生变化。嘉靖年间，弋阳腔在赣东北的乐平衍变为“乐平腔”，在徽州衍变为“徽州调”，在池州青阳衍变为“青阳腔”，或名“池州调”。万历时又出现“稍变弋阳，而令人可通者”的“四平腔”(顾启元《客座赘语》)。此外，一般认为属弋阳腔蕃衍而来的声腔剧种还有义乌腔、太平腔。这些剧种都兴起于赣东北、皖南、浙西南广大地区，在南方造成了一种民间戏曲兴旺发达的局面。这从万历年间江西、福建、浙江等地刻印曲选的情形也可得到证实。如《八能奏锦》、《大明春》、《词林一枝》、《玉谷调簧》、《摘锦奇音》、《秋夜月》、《群音类选·诸腔》等所刊剧目绝大多数都是演唱弋阳、青阳、徽州、太平、四平腔的。这些声腔与士大夫所崇尚的昆山腔相互竞争，并取得了优势,正如王骥德《曲律》所记述:“今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三”。在被誉为“时尚”的诸腔中尤以青阳腔流传最广，影响也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戏”，以及山东柳子戏中吸收的〔青阳〕，都是由它衍变而来的。在北方，由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的“京腔”，清乾隆年间在北京演出时，曾出现过“六大名班，九门轮转”的盛况，并被宫廷演戏采用，编写出“昆弋大戏”。王正祥等对它进行了审音定谱的规范工作，编纂出《新定十二律京腔谱》一书。以上弋阳诸腔，虽有各自不同的发展、变化，却仍然保持着弋阳腔固有的特征,因此它们构成为一种声腔系统,被称为高腔腔系。至清中叶，当各种地方戏曲蓬勃兴起时，高腔也就成为新兴的多声腔剧种的一个组成部分，如四川的川剧，湖南的湘剧、辰河戏、祁剧，浙江的婺剧，江西的赣剧、瑞河戏，北方的柳子戏等都有高腔。其中有的还以演唱高腔为主。

明初军队的驻防调动和移民的迁徙，明中叶以来赣东北、皖南手工业、商业的发达和江西商帮、徽州商帮的贸易往来，都在客观上促成了戏班的流动和剧种的流传。其中商路的开辟对弋阳诸腔的流行关系尤为密切。但更重要的是弋阳腔本身，它在剧目内容上切合群众的需要,在艺术形式上也易为群众所掌握。主要表现在:①弋阳腔继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。明凌濛初《谭曲杂札》中说:“江西弋阳土曲,句调长短,声音高下,可以随心入腔。”这也就是李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点。这说明弋阳腔虽也演唱联套的曲牌，但它不象昆山腔那样格律谨严。它可以不受固定曲谱的规范和束缚，使艺人的创腔实践有了很大的灵活性；还便于他们吸收土腔土调,丰富唱腔曲调,适应群众的欣赏习惯。例如《古城会·秉烛》所用的联套，就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕交替出现、反复运用，由一更唱至五更的。②弋阳腔可“错用乡语”，即采用方言土语,不必如海盐腔多用“官话”。因此,“四方土客喜闻之”(《客座赘语》)。这就使它每到一地能与当地语言、语音逐渐结合，从而成为地方化的声腔。③弋阳腔对昆曲等传奇剧本一向采用“改调歌之”（清朱彝尊《静志居诗话》）移植上演的做法，并且用加“滚”的表现手法，插入通俗的韵文、散文，使广大群众更易理解。以上三点，体现了弋阳腔在流布、发展过程中，所遵循的与各地群众的需要和爱好相结合的规律，也是它每流传到一地，必然要和当地语音、民间艺术相结合而发生变化，最终形成当地高腔的艺术原因。

特征风格

明初叶，弋阳腔的唱腔结构，与海盐腔、余姚腔、昆山腔一样，都来自南戏的曲牌联套体制，脚色行当也承南戏，分生、旦、净、末、丑。其舞台表演，即唱、做、念、打则只用锣鼓节制、帮衬而无管弦伴奏，所谓“一味锣鼓了事”（冯梦龙《三遂平妖传·张誉序》）。明中叶，弋阳腔系的青阳、太平等腔，发展“滚调”，始突破曲牌联套的格式，在传奇体制内发生变革。入清以后，乱弹勃兴，出现高、昆、乱“三合班”，在其形成多声腔剧种的过程中，有个别地区的高腔因受昆腔影响，始采用管、弦并以笛为主伴奏，而多数高腔剧种则仍保持使用锣鼓节制的传统。

明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说：“江以西弋阳,其节以鼓。其调?。”明王骥德《曲律》说:“今至‘弋阳’、‘太平’之衮唱,而谓之流水板。”清李渔《闲情偶寄》说:“‘弋阳’、‘四平’等腔,字多音少，一泄而尽。又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。”清王正祥《新定十二律京腔谱·总论》说：“尝阅乐志之书，有唱、和、叹之三义。一人发其声曰唱；众人成其声曰和；字句联络,纯如绎如,而相杂于唱、和之间者，曰叹，兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者，即起调之谓也；和者，即世俗所谓接腔也；叹者，即今之有滚白也。”根据上述引证对照今天的高腔,说明弋阳腔的传统特征,如徒歌（乾唱）、帮腔（接腔）和滚调（滚唱、滚白）仍保留至今。

即一人启口，数人接腔，原是出自劳动群众的秧歌、号子、山歌等劳动歌曲的一种演唱方式，用之于戏剧艺术，在唐代《踏摇娘》中已可见到。至宋元南戏形成以后，南方的戏曲声腔普遍采用，并为适应戏剧化的要求而发展变化。弋阳诸腔，对徒歌、帮腔就不断有所发展，其中帮腔已经不是一种简单的句尾帮合，而是依据戏剧演出的需要，结合刻画人物、铺陈情节和表达词意与声情加以灵活运用，成为烘托气氛、点染情境、剖白人物、交代关节的艺术手段。并有众帮、一人帮腔以及后来用唢呐代替人声帮腔等多种方法和帮整句、帮半句、帮字、重句以及无字只帮声的不同形式，充分发挥这种演唱艺术的戏剧功能，增强舞台效果。

作为戏曲艺术的表现手段，萌芽于南戏，在弋阳诸腔中得到迅速发展，特别是青阳腔中滚调的运用，对后来各地的高腔有着重要的影响(见青阳腔)。至于滚调在弋阳诸腔演唱艺术中的重要地位，以及如何恰当地使用才能发挥其作用，清王正祥《新定十二律京腔谱·凡例》中认为有如昆腔全凭丝竹相助成声方能悦耳一样，弋阳腔（京腔）要使“曲情”得以“发扬尽善”则非加“滚”不可。他在强调加“滚”必要性的同时，又指出：“如系写景、传情、过文等剧,原可不滚;如系闺怨、离情、死节、悼亡，一切悲哀之事,必须畅滚一、二段,则情文接洽，排场愈觉可观矣。”这正是运用“滚调”进行创作的实践经验概括，说明“滚调”最适合表达激动的感情，推动戏剧冲突的深化。既丰富并增强了音乐的表现能力，又为曲文和演员表情身段的发挥创造了条件。

弋阳腔徒歌、帮腔、滚调这种演唱形式，配以锣、鼓节制、帮衬，造成了“铙鼓喧阗，唱口嚣杂”的热闹气氛,与“体局静好”的海盐腔、昆山腔不同,所谓“其调?”正是弋阳腔及其腔系的传统风格。它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，赢得了广大劳动群众的喜爱。

四大声腔

弋阳腔是中国古老的戏曲声腔，在中国戏曲史上，曾与海盐腔、昆山腔、余姚腔齐名，被称为“四大声腔” 。弋阳腔是南宋末年，兴起于浙江的南戏经信江传入江西，在弋阳地区结合当地方言和民间音乐以及地域民俗相融合、“”辗转改益"滋生出的一种全新的地方腔调，因发源地而得名"弋阳腔"。

弋阳腔以弋阳为中心，主要在信州、部分饶州地域等一些地区传承延续，明代前中期曾流布及于安徽、江苏、浙江、福建、广东、湖南、湖北、云南、贵州及北京等地。

弋阳腔属于南戏范畴。是在南戏的基础上形成和发展起来的剧种。据清代乾隆版《弋阳县志》载：“考祝允明《猥谈》，南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧，今遂遍满四方，辗转改益，如余姚腔、海盐控、弋阳腔、昆山腔"。

声腔特点

弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清·李调元的《剧话》："弋腔始弋阳，即今高腔"。由此可知，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。

弋阳腔的曲牌，来源于两个方面：出自南戏的曲牌有[鹧鸪天]、[皂罗袍]、[泣颜回]、[驻云飞]、[香罗带]、[红衲袄]、[山坡羊]、[步步娇]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[点绛唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它们虽为套曲，但可随心入腔。

弋阳腔的脚色分为小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔结构最初采用曲牌联套体，演出时仅辅以锣鼓而不用管弦伴奏，演员一人演唱，数人接腔，形成极富特点的"徒歌、帮腔"演唱方式，明代中叶又发展出打破曲牌联套体制的滚调，进一步增强了声腔音乐的戏剧性和表现力。在广泛流播的过程中，弋阳腔繁衍出多种变体，由此形成高腔体系，对南北各地的四十几个声腔剧种产生了重要影响，推动了中国地方民间戏曲的发展进程。

弋阳腔显著特色是"一唱众和"，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。

弋阳腔剧目分连台大戏和传奇本两大类，前者包括《三国传》、《水浒传》、《岳飞传》、《目连传》、《封神传》等，后者包括《青梅会》、《古城会》、《定天山》、《金貂记》、《珍珠记》、《卖水记》等。至明嘉靖年间，向着北京、南京、湖南、广东、福建、安徽迅猛发展，达到高峰。据《南词叙录》所载，由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌、山歌、小调及道教音乐相结合，因而使它极具生命力，来自民间，流传于民间。当时流行弋阳腔的地区，除江西本区域外，还有北京、湖南、福建、广东等10多个省市，弋阳腔剧目发展到100多种，曲牌400多个。弋阳腔产生后的500多年里，在全国衍生出一个庞大奇丽的高腔体系，对京剧、川剧、湘剧、秦腔等44个剧种的形成产生了巨大影响。

诸腔剧目

明代弋阳腔及其流变的青阳、徽州、四平、太平诸腔的演出剧目，现存 120种左右。这些剧目题材广泛，内容丰富，具有民间文学的创作传统。弋阳腔剧目的来源，有相当一部分是继承了宋元南戏的传统戏，如《琵琶记》、《拜月亭记》、《白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《金印记》、《绣襦记》等，还有一部分是在长

期与海盐、昆山等腔交流演出中吸收来的，如《玉环记》、《浣纱记》、《红拂记》、《玉簪记》、《红梅记》、《水浒记》等。对这样两类剧目，弋阳腔艺人和民间剧作家，在演出实践中往往“改调歌之”,以增强作品的乡土气息。弋阳腔本身的剧目,大多出自中、下层文人和民间艺人之手，如《破镜记》作者朱少斋、《白蛇传》作者郑国轩、《织锦记》作者顾觉宇等。他们的作品被士大夫出身的文人视为“出自俗吻”“鄙俚不文”,作者的姓名见于著录的只有25人。整本戏刊刻流传的仅有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观音鱼篮记》（《鲤鱼记》）、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩明十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等10余种，此外，就是曲选中的折子戏。由于这些剧作家较接近群众，所以，他们的作品在一定程度上反映出劳动人民的爱憎和道德是非观念。在弋阳腔系剧种中,盛演不衰的代表性剧目,如《织锦记》、《同窗记》、《卖水记》、《破窑记》、《金印记》、《金貂记》等都具有这种特色。

曲牌

在音乐体制方面，弋阳腔和南戏一样，都是曲牌音乐的形式。本来南宋的“里巷歌谣”就包含民间小调，加上宋人词牌和其他歌词渗入，从而形成了南戏曲调的多样性。南戏的音乐曲牌经过长期不断的创造发展，其数量之多，远远超过了四百余种。弋阳腔不仅继承了南戏的音乐曲调，并以它为基础，再吸收北曲杂剧的曲调，使其曲牌唱腔也就非常丰富了。弋阳腔现存的曲牌主要有：

生行曲牌：

朝天子香罗带红衲袄端正好耍孩儿桂枝香

步步娇一江风铧楸儿红锈鞋黄莺儿一江滚板

辽水令半天飞降黄龙马不行江头金桂混江龙

普天乐驻马听一封书下山虎风入松醉太平

朝元歌八声甘州歌甘州歌玉交枝傍妆台

出队子生查子破阵子集贤迎宾孝南枝浪淘沙

寄生草香柳娘画堂春缕缕金四边静梧叶儿犯

滚绣球下山虎带江儿水双劝酒剔银钉销金帐

旦行曲牌：

新水令带朝天子三青锦香罗带江儿水山坡羊

采茶歌哪吒令懒画眉三坡羊带一江风红衲袄

不是路点绛唇步步娇尾声桂枝香

一江风带跌落金钱忆多娇清江引柳摇金一盆花

四朝元风云四朝元绵褡絮半天飞驻云飞

七言词汤团儿江头金桂上小楼古轮台寸寸好

莺集御林春转水仙子驻马听一封书哭相思风马儿

下山虎风入松狮子序尾犯序朝元歌雁过沙

泣颜回临江仙红芍药甘州歌金银花孝顺歌

味淡歌鲍老扑灯蛾一藏经五言令洞仙歌

寄生草念佛赚三学士一剪梅

花行曲牌：

朝天子甘州歌剔银灯叼叼令掉角儿滴溜子

意难忘尾犯皂罗袍皂罗袍带昆腔头不是路

滚绣球上小楼混江龙驻马听集贤宾浪淘沙

北点绛唇念水底鱼水底鱼念牌莺啼序醉太平

大汉腔天下乐快活三大圣乐娥郎儿锁南枝

诗云清江引驻马听下山虎尾犯序孝顺歌

撒帐歌四边静念佛赚翠地锦铛梁王忏普陀忏

阎王忏散花调玉芙蓉

脸谱

一看到涂红画绿的脸谱，你一定会想到戏曲；或者一提到戏曲，你一定会想象到舞台上勾画五彩脸谱、身着各色戏衣的人物形象。脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分，也是弋阳腔的重要组成部分和重要特征之一。

明、清两代，是昆山腔、弋阳腔等演出的传奇剧目的天下，表演艺术的发展和提高，使行当分工越来越精细，宋元戏曲中的净丑角色，到明清戏曲中分化为大净（大面、亦称大花脸）、副净（二面、亦称二花脸）和丑（三面、亦称小花脸）；大净中又有红面、黑面、白面之分；丑的脸谱，基本上是沿着宋元戏曲的“花面”路子发展的。副净扮演的反面人物，气局亚于大净，脸谱规格略大于丑，就是把丑角眉眼间的白斑扩大些，勾过眼梢，但又不同于大白面，大白面则扩大于整个脸部，或一直可以画到脑门顶。这个历史阶段，昆山腔和弋阳腔是基本相同的。如果比较的话，也有各自的侧重点，如在大净脸谱方面，昆曲在白面上有较大发展，而弋阳腔则在黑面上表现得更出色。