蒲州梆子

相关项目

1、蒲州梆子（山西省），编号：Ⅳ-19

（1）批次/类型：2006年(第一批)，新增项目

（2）申报地区或单位：山西省临汾市

（3）保护单位：临汾蒲剧院

2、蒲州梆子（山西省），编号：Ⅳ-19

（1）批次/类型：2006年(第一批)，新增项目

（2）申报地区或单位：山西省运城市

（3）保护单位：山西省运城市蒲剧团

历史沿革

历史渊源

一说胚胎于晋南和陕西东部民间的锣鼓杂戏(陕西称“跳戏”)；一说为北曲遗响，同山、陕民歌小曲、典艺结合的“弦索调”，至明中叶受青阳腔(清戏)影响后演变而成。

山西蒲州与陕西同州(大荔)﹑朝邑﹐河南陕州(陕县)﹑灵宝﹐地处黄河中游﹐居黄河激流南下而折流向东的三角地带﹐彼此隔河相望﹐长期以来有著经济﹑文化的密切交往﹐其风俗习惯﹑语音﹑方言也大体相同。明末清初﹐这一带已有“乱弹”流行。孔尚任于康熙四十六年所作《平阳竹枝词·乱弹词》可为证。当时的平阳乱弹演技已有相当水平，曾博得康熙帝的赏识。其旦角葵娃的“花梆子”小步非常出色，受到孔尚任的赏识。康熙至乾隆时，北京观众也称蒲剧为“西调”、“西秦腔”、“勾腔”。咸丰、同治后，又多以“山梆子”称之(见清吴长元《燕兰小谱》、近人王芷章《腔调考源》)。所谓“山陕梆子”，当时泛指山西晋南的蒲州梆子和陕西的同州梆子。两地仅一河之隔，语言相近，风俗习惯相同，又有大庆亲渡口毗连一体，艺人相互搭班演出，历来无艺界。乾隆年间秦腔名旦申祥麟曾渡黄河“由蒲州售技至太原”(清严长明《秦云撷英小谱》)。嘉庆年间北京有“山陕班”演出，直到光绪、宣统年间，蒲州和同州艺人仍有在北京搭梆子班演唱的，如名须生郭宝臣和白长命合演《鞭打芦花》。故京﹑津﹑直隶(河北)一向谓之“山陕梆子”。此外﹐他们还有过共同组班南下﹐在湖北襄阳老河口演戏的经历。山陕梆子对各地梆子腔剧种的形成﹐曾起过重要的作用。其后两个剧种始逐渐分道发展。分别以蒲州和同州命名的蒲州梆子与同州梆子虽为两个剧种﹐但实同源于此。它们唱腔相似﹐戏路相通﹐今天虽各有不同发展变化﹐然两地艺人均自称为“乱弹”。

清末民国

清代末期至民国初年，是蒲州梆子又一个重要繁盛时期。尽管由它派生的北路梆子、中路梆子与京梆子(今河北梆子)早已独立成材，枝繁叶茂，它自己却仍然精神矍铄，老当益壮。在蒲州、平阳地区，梆子戏成为人们生活中无所不在的精神食粮；赛神祭祀用优，喜、寿、庆典用优，官衙饮宴用优，集市贸易用优，连殡葬、服丧、祭祖也用优。 这一时期，南路派因其比较典雅文静而渐遭冷落，西路派则以火爆刚烈而倍受宠爱，两派逐渐合而为一。乐队构成也有了两个重大变化：早期的主奏乐器二股弦被呼胡所取代，三股弦也让位于活泼脆亮的笛子。

抗战时期

抗日战争时期，艺人们行艺艰难，“一拨儿去西安，一拨儿上北山，走不动的就地演”。杨登云、孙广盛、彭福魁、王存才、阎逢春、杨虎山、筱月来、筱兰香、王秀兰等在西安国民党统治区组织了唐风社、虞风社、晋风社进入剧场演出；张金榜、宋友梅、曹福海、张庆奎、牛俊杰、郭德有等在吕梁山国民党统治区组成了第二战区司令长官部文化宣传第一、二、五队，纳入阎锡山军政组织活动；一些艺人则在沦陷区挣扎糊口。此外，在太岳抗日根据地有解放剧社和太中蒲剧团，在革命圣地延安则有南区合作社蒲剧团。所有这些表演团体，除主要演出传统戏以外，大都兼演一些新编历史剧和配合时事的现代戏。例如革命根据地的蒲剧团便都排演过墨遗萍在延安创作的《正气图》、《胜败图》及马健翎编剧的《血泪仇》。

新中国

中华人民共和国建立以后，蒲州梆子重振雄风，不仅在晋南各县建立了三十多个专业剧团，五十的代初，太原市也成立了蒲剧学社并从西安接回了王秀兰等一批艺人组成大众蒲剧团，后移归晋南地区改建为晋南蒲剧院。河南省灵宝、卢氏、陕县、陕西省延安、子丹、安塞，甘肃省定西地区等也都有专业剧团。省内外剧团总数达四十多个，从业人员三千多名。

1950年以后，远适西安的名老艺人相继返回晋南，成为蒲州梆子的代表人物，特别是晋南蒲剧院涌现了阎逢春、张庆奎、王秀兰、杨虎山、筱月来等五大名演员，艺术方面有了超越前人的发展：王秀兰的《烤火》、《杀狗》、《表花》，阎逢春的《跑城》、《杀驿》，杨虎山的《吃草》，张庆奎的《观阵》，筱月来的《白龙关》，田郁文的《杀狗》、《送女》等等，都有人所不及的绝活儿，常使省内外观众叹为观止。唱腔则由于不少名家长期与西安乱弹接触甚至兼演之，使蒲剧唱腔有了一些秦腔韵味。伴随五大名演员成长的是长期与他们合作、为他们服务的一批编、导、音、美创作人员，对蒲剧艺术的发作出了重大贡献。几位艺术资料的建设者对蒲剧各种资料的积累与整理，筚路蓝缕，功不可没。创作人员通力合作，先后整理改编了《薛刚反唐》、《意中缘》、《燕燕》、《窦娥冤》、(已摄成影片)、《三家店》、《麟骨床》、《赵氏孤儿》等传统剧目，创作了《白沟河》、《港口驿》等新编古代戏和《结亲记》、《蛟河浪》、《向阳坡》等现代戏，在省内外均有较大影响。

文革期间

“文化大革命”前后，杨虎山、筱月来、阎逢春、张庆奎相继谢世。王秀兰、田郁文硕果仅存，也都转入传艺授业，息影舞台。越过了十年动乱造成的断裂，一批新秀涌现出来，任跟心、武俊英、郭泽民便是其中的佼佼者。武俊英在新绛蒲剧团，师从筱兰香(田郁文)，工闺门旦，学中路梆子与豫剧之柔婉以唱蒲州梆子，一改传统肃杀直朴之风，启一代新声，受到普遍赞誉。

分类

蒲剧本身在晋南又分南路和西路，在剧目与表演风格上各具特色，人称“南路文雅，西路火爆”。蒲剧音调高亢激昂，音韵优美，长于表现激情，其旋律跳跃幅度大，起调高，大小嗓兼用，素以“慷慨激昂，粗犷豪放”著称。

艺术特色

特技

须生多用“四子”来表现人物的情绪和性格。“四子”即胡子(髯口)、翅子(帽翅)、鞭子(马鞭)、梢子(甩发)。前辈艺人对这些特技的运用，积累了十分宝贵的经验，总结出一整套特技运用的口诀。胡子的运用有二十字口诀：“推、掠、掳、弹、捻、捋、吹、揉、挡、端、抹、摊、扬、盖、绕、耍、撂、甩、咬、翻。”

帽翅的运用有四句口诀：“左闪右不动，右闪左即停；上下交并用，前后旋绕行。”

鞭子的运用有二十四字口诀：“上、下、抖、捋、蹁、左、右、斜、跨、翻，坐、掳、回、拉、绊、扑、立、拴、引、卧、扬、攀。”

小旦在表演上多用扇子、手帕、血彩、鞒功，以及“花梆子”小步功的训练和使用。扇子可变六、七十种样式，对表现人物感情颇有帮助。运用上有十六字口诀：“撒、合、弹、扇、抖、颤、抡、翻，抄、回、飞、转，辅、映、手、颠。”

血彩常用以表现人物性格。“花梆子”小步功，早在康熙年间，平阳名角葵娃的“小步”就已驰名。现代旦角演员孙广胜、筱兰香、王秀兰等，在花梆子小步基本功上，总结出一套训练方法：“小腿带大腿，疾行如游水，身稳裙不动，两脚向前滚。”小生多用翎子、帽子、梢子等特技刻画人物。此外，青衣、二花脸、丑角，也都有各自的特技。

脸谱

蒲剧的脸谱，构图、色彩、线条简洁朴素，活泼明朗，富有装饰趣味，较恰当地表现了剧中人的形貌特征和性格特点，有的还表现了其出身及重要经历。在用色上，多用红、黑、白(亦称“粉”)、绿、紫、灰、金等，一般规律为红忠、黑直、白奸，绿多用于绿林好汉、草莽英雄，亦用于神、鬼、妖怪，金多用于神仙、妖。在白脸中又有水粉与油粉之分。

丑行的脸谱，大体可分为大三花脸、小三花脸、老三花脸三种，其区别主要按鼻上所画白色面积的大小，形状和底色的不同，以及眼、眉、嘴不同的勾画。用以分别表示正直憨厚、滑稽可爱和奸诈阴险。此外，生、旦中也有少数采用脸谱的。除脸谱外，生、旦的化装，小旦、正旦画眼描眉，施粉涂胭脂画口红，比较讲究。其他行当如小生、须生只用干黑画眼描眉，脸上、眉心稍擦干红，不施脂粉。建国后有很大改进，已较为细致讲究。

唱腔

蒲剧的音乐唱腔属板腔体，腔高板急，慷慨激越。唱腔部分以板式变化为主，另有花腔和杂腔部分。花腔，有十三湾、花腔、二音腔、三倒腔等。这些花腔，除“十三湾”是专戏专用外其他都与慢板、二性腔溶为一体使用，为各种板式的扩展乐句或附加乐句，不能成为一种独立的腔式。在各种板腔之外，还有不少杂腔，均自其他剧种吸收来。有的单用唢呐伴奏，昆腔则专用笛子伴奏。

蒲剧唱腔﹐为徵调式﹐采取真假声结合的方法，起调高，音域宽。建国前通常用的是“二眼调”﹑“梅花调”﹐现多用G调。因其音域宽广﹐旋律跳跃性大﹐腔高板急﹐起伏跌宕﹐旋律跳跃幅度大。有时在一拍内就直接有十四度的跳越。故长於抒发激越凄楚的情绪﹐具有豪迈奔放的特色。演唱时大小嗓兼用。板式有一板三眼的慢板(四股眼)﹐一板一眼的二性﹐有板无眼的紧二性﹔有板无眼的流水与紧打慢唱的紧流水﹐以及介板﹑滚白﹑倒板等。一句唱腔，前半节用本音，中间用复音，末尾仍过渡到本音。因而给人以高亢激越之感。伴奏乐队分文﹑武场﹐文场以板胡为主弦乐器﹐辅以笛﹑二股弦﹑三弦﹑二胡等。武场有鼓板﹑枣梆﹑马锣﹑铙钹等。

锣鼓经

蒲剧锣鼓经，从名称上有六、七十套，但变化后实有一百余种。从速度上可分慢、中、快、散四种类型，用以配合动作，说唱填补，掌握节奏，渲染气氛。运用灵活，如人物紧急上场一般都用，但在传统戏《会孟津》里，四个上场人物因身份、性格不同，所用的[豹子头]，长短紧慢，套子结构都不一样。剧中人物在观看时，用[三翻鹞]，但剧情不同，人物不同，它的节奏尺寸就不能雷同。[间板头]，可长可短；[七锤子]能灵活缩短、伸展，或拦腰截断，甚至掐头留尾。

曲牌

分唢呐曲牌、丝弦曲牌两种。唢呐曲牌西、南两路合起来有一百数十支，丝弦曲牌也不下七十多支。皇帝登殿，朝官坐堂，武将升帐、回营，军伍行进，文臣迎送，饮酒行令，接旨迎亲，灵堂祭奠，洞房花烛，打扫庭堂，拜佛救仙，开打舞剑，备马梳妆等，无一不用牌子曲来渲染。甚至许多伴唱也离不开曲牌来弥补。

伴奏

伴奏乐器包括文场和武场。文场主要乐器是呼胡笛子二股弦、

二胡、三弦、大唢呐与小唢呐。武场主要乐器是鼓板、雌板、梆子、马锣、铙钹、小锣、铰子、堂鼓、战鼓、碰铃、云锣、道锣、木鱼、京锣。

蒲州梆子唱腔以梆子腔为主，另有昆曲、吹腔及民歌小调等。梆子腔属板腔体，有7种基本板式，另有唢呐曲牌和丝弦曲牌三百多支。蒲州梆子的声腔特征是腔高板急，起伏跌宕，长于抒发慷慨激越的情绪。蒲剧音乐长于表现激情。蒲剧唱腔由于当地人民生活习性和语言、音调关系，其旋律跳跃幅度大（通常有十一度乃至十四度猛跳），起调高（过去用"二眼调"，相当于bB调，直至"梅花调"相当C调。现今多用G或#G调），大小嗓兼用。腔高板急，起伏跌宕，长于抒发激跃凄楚的情绪。故蒲州梆子素以"慷慨激昂，粗犷豪放"著称。在演唱过程中演员大小嗓兼用，往往出现十度以上或两个八度的跳跃，行腔高亢奔放，富于激情。伴奏乐队有文、武场之分，文场乐器以板胡为主，辅以笛、二股弦、三弦、二胡等；武场乐器采用鼓板、枣梆、马锣、铙钹等，锣鼓经十分丰富。

角色行当

蒲剧的角色有生、旦、净、丑四行。清末民初时，蒲剧的脚色行当为三大行、十三小行。三大行即生、旦、花脸；十三小行是：胡子生(须生)、老生、小生、二生(兼娃娃生)、老旦、正旦、小旦、二旦、丑旦、武旦、大花脸、二花脸、三花脸(丑)。

蒲剧脚色行当，根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，分为头套(亦称头路、头牌)、二套(二路、二牌)、零碎三类。头套演剧中主要人物，二套演次等人物，零碎应杂。蒲州梆子称胡子生、正旦、小生、小旦为四柱。这些行当中的主要演员要求功底深厚，技艺全面，并各有自己的拿手好戏和惊人绝技。清末民初，晋中地区的一些字号班行当齐全、阵容整齐。三大门、三小门的主要演员讲究要“双梁双柱”，加上完整的文武场面，华丽的服饰和配套的流成、把子、上下手、彩女，上演剧目十分丰富，文戏、武戏、大戏、小戏均能演出。

生行

在这些脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”(即工资)最高。胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。戴三绺(关羽则为五绺)髯口为其主要标志。一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。胡子生中戴黑髯(一般为黑三绺)称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子，须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功；另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算片(撇)子演员，不够挑班资格。在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为主兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。因胡子生演员表演难度大，扛戏分量重，故胡子生历来均由男演员担任，已成传统。蒲州梆子直到现在极少有女演员唱胡子生的。胡子生行当中还有老生。红生之分。

老生

扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以唱做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。

小生

分文生、武生、娃娃生。文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。主要扮演青年男子。纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子为这类脚色绝活。巾子生，戴 巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。武生：分短打、长靠两种。扮演擅长武艺的青壮年男子。短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生，扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。

旦行

主要有正旦(包括闺门旦)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。

正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。以活泼伶俐、天真烂漫、举动轻捷见长。花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。正旦、小旦为蒲剧中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。老旦，扮演老年妇女，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女。武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀马旦兼任。刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。

花脸行

也称净、黑头。分大花脸、二花脸。多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。二花脸有架子花脸、武二花脸之分。

架子花脸重功架、念白和做功，多扮演性格粗鲁、忠义正直的人物。武二花脸以跌扑高年级打为主，故也称摔打花脸。另外还有一种毛头二花脸，亦称毛二花脸、毛净、把把花脸。以载一字须为标志，由于在舞台上表演动作繁多、身段复杂多变，显得其毛手毛脚，没有片刻休止而得名。在一般班社中，毛头二花脸并不作为专行，这类脚色大都由架子花脸或武二花脸承担。三花脸，亦称丑。以在面部勾画一小块白粉为标志，分文丑、武丑。文丑又可分大丑、小丑。大丑重念白、做功，扮演的人物种类繁多，有心地善良、语言幽默、行动滑稽的人物，如《苏三起解》的崇公道；有也阴险凶残、为虎作长或卖友求荣、卑鄙无耻的人物，如《一捧雪》的汤勤、小丑，扮演擅长武艺而性格机*、诙谐幽默的人物。着重翻跳武技。

过去，蒲剧有代脚制(代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。老旦行，除个别讲究排场的字号班设有专人外，一般班社的老旦脚色均由丑行、胡子生或正旦行的演员承担。如杨家戏中以佘太君为主的剧目，多由胡子生或正理饰佘太君，其它戏中的老旦则多由丑行演员代演。娃娃生虽属专行，但无人专演，除由学员、艺徒扮演外，小旦演员也经常演的这类人物。彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之。建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。

传统剧目

蒲剧传统剧目有本戏、折戏500多个，题材上至远古，下至明清，有文有武，风格多样。传统剧目有《薛刚反朝》、《三家店》、《窦娥冤》、《意中缘》、《燕燕》、《西厢记》、《赵氏孤儿》等，新编历史剧有《白沟河》、《港口驿》，现代戏有《小二黑结婚》等。其中《窦娥冤》已摄制成影片。

抗日战争时期﹐部分蒲剧艺人聚集在陕北延安南区合作社组成蒲剧班﹐曾演出《正气图》等。解放战争时期﹐太岳区的翼城解放剧团曾演出现代戏《赤叶河》等。在西安有晋风社﹑唐风社。此外﹐在晋南也有班社坚持演出活动。中华人民共和国成立後﹐蒲剧得到迅速发展﹐晋南﹑豫西﹑陕北等地相继成立的蒲剧团共有40多个。其中以山西晋南蒲剧院(今临汾地区蒲剧院和运城地区蒲剧团的前身)最具有代表性﹐主要名演员有王秀兰(小旦)﹑阎逢春(须生)﹑张庆奎(须生)﹑杨虎山(二净)﹑筱月来(小生)﹐主要乐师有车林娃(鼓板)﹑车太娃(板胡)等。又有编剧﹑导演﹑音乐﹑舞美工作者共同参加艺术创作和革新工作。整理改编的传统剧目有《薛刚反朝》﹑《三家店》﹑《窦娥冤》﹑《意中缘》﹑《燕燕》﹑《西厢记》﹑《赵氏孤儿》﹑《周仁献嫂》﹑《贩马》﹑《杀驿》﹑《出棠邑》﹑《破洪州》﹑《少华山》﹑《麟骨床》﹐新编历史剧有《白沟河》﹑《港口驿》﹐现代戏有《小二黑结婚》等。其中《窦娥冤》已摄制成影片。

代表人物

本世纪三十年代，蒲剧舞台上的三个小旦的表演---王存才的"路数"，冯三狗的"乱弹"，孙广胜的"走"，都各称绝。特别是王存才在《挂画》中扮演的少女含嫣，更是唱做俱佳，技艺超群。因而时人有"宁看存才挂画，不坐民国天下"（意即不当民国总统），"宁肯误了收秋打夏，不能误了存才挂画"之说，可见当时的蒲剧表演艺术确有极大的魅力。蒲剧艺术除具有各种梆子戏的共同特点外，还有其自身的特色。在表演艺术方面，不仅动作宽大有力，且惯用特技表现人物。

许多赞赏近代蒲剧及著名演员的谚语，至今也仍流传不衰："宁误打夏收秋，不误广盛《藏舟》"；"宁看存才《挂画》，不坐民国天下"，谚语里说的（孙）广盛，（王）存才，都是30年代红极一时的名旦。到了蒲剧艺术空前兴旺的20世纪50年代，不但整理改编出一大批传统剧目如《徐策跑城》、《麟骨床》等，更涌现出一批著名演员。五大蒲剧明星--阎逢春、王秀兰、张庆奎、筱月来、杨虎山联袂出演的戏剧电影《窦娥冤》，遍映大江南北，倍享美誉。

俗话说，"台上一分钟，台下十年功"。蒲剧艺术还体现在演员们的特技功夫上。阎逢春当年独创的"翎子功"，已被许多剧种演员推广承袭；80年代一批青年蒲剧演员们，又以传神的表演和精彩的水袖、椅子"双绝"等功夫获得戏剧"梅花奖"。